The unwritten dancer by Bruno Listopad

From: TM 2, March 2008

The unwritten dancer by Marcelle Schots

Bruno Listopad occupies a special position in the dance world. He has created work for Korzo Productions and Dance Works Rotterdam, as well as for the Dutch National Ballet. His most recent performances are in line with developments in European avant-garde dance. 

In search of new meanings and forms in dance, he immerses himself in the work of cultural philosophers, artists, and scientists. In March, the duet Against Architecture will premiere at the Netherlands Architecture Institute in his hometown of Rotterdam.

By Marcelle Schots

Bruno Listopad (Portugal, 1976) creates fascinating worlds in his dance performances. Intriguing visions of the possibilities of the body and the meaning of movement are used as metaphors to present a broader view of developments on the world stage.

Listopad was one of the first choreographers to be awarded a three-year grant from the Performing Arts Fund. This enabled him to deepen his ongoing research into enhancing performance intensity. He is also one of the participants in the Hague Dance Lab, a collective of choreographers that focuses exclusively on research in dance.

Listopad's ideas and work resonate with a young generation of dance makers. He works from concepts that he develops in the studio with the dancers.

Listopad occupies a special position in the dance field. He has created work for Korzo Productions and Dance Works Rotterdam, as well as for the Dutch National Ballet. His most recent performances are in line with developments in European avant-garde dance. Nevertheless, Listopad's work is only sporadically seen abroad.

Bruno Listopad was around eighteen when he saw a video of the performance Admiring La Argentina, in which Japanese butoh guru Kazuo Ohno paid tribute to the Spanish dancer Antonia Merce. It made a deep and indelible impression on Listopad, who interpreted the performance as a form of self-liberation. “Even though Ohno was dressed as La Argentina, he revealed something very profound; it was as if he was baring his soul. That's why I've always been fascinated by finding integrity in a performer.” Listopad later traveled to Japan and took workshops in Ohno's studio, with whom he felt a strong connection. "Ohno uses all elements of representation. His performances transcend his personality, like a convergence of the experiences of humanity, of the collective subconscious, you could say. In doing so, Ohno also reveals his own body. It is an old body on which you can see veins and wrinkles, the inscriptions of time."

His admiration for Kazuo Ohno and the authenticity with which he brought certain themes to the stage prompted Listopad to ask himself how he could intensify his own performances on stage. To this end, he developed his own method and sought other ways of generating meaning and relating to space.

Integrity of the performer

Before the question of intensity came to the fore, Listopad's work went through various stages. His first dance pieces, Le petit chaperon rouge (1995), La retirada del gigante (1996), and Rapunzel (1997), were characterized by their theatrical nature.

He used many props such as milkshakers, strawberries, and hair dryers. Interaction with the audience also played a role. He filmed it and used the video images to hold up a mirror to the audience. Listopad decided to take a different path when he saw that the audience was moved by his work, but the dancers did not share that experience.

He attributed this to the representative nature of his performances. Initially, this insight led to a growing interest in abstract dance. ‘I wanted to create performances without giving the work an emotional charge that didn't correspond to the dancers’ experience. I wanted to avoid a gap between what a performer feels on stage and what the audience experiences. Not that I could control that completely, but that was my underlying idea.' As a result, after the duet Jesus loves you (1998), which still had a dramatic quality, Listopad abandoned associative devices in his performance Extrasensory (1999). A series of choreographies followed, including In Transit (2000), Corpo Pensante (2002), and First Form (2003), which were characterized by abstract, lyrical dance.

From 1998 onwards, he worked with his muse Gunvor Karlsen, a mysterious figure on stage, very decisive but at the same time introverted in her appearance, who assisted him with many of his choreographies. The fact that the technical qualities of the dancers began to play an increasingly important role was evident from his collaboration with academically trained dancers such as former NDT members Megumi Nakamura and Raphaela Delauney.

With Cauda Pavonis, Listopad took another new direction in 2004, leaving pure, abstract dance behind. Cauda Pavonis, Latin for peacock's tail, has traditionally been a symbol of completeness: the splendor of the feathers can only be seen as an integration of the individual parts. For this performance, Listopad drew a map of the human mind, assuming that the mind consists of different personalities. Although this situation is usually labeled a clinical condition, the choreographer wanted to refer to the scope of the human mind. Listopad drew inspiration for this performance from the ideas of Antonin Artaud, who struggled with the relationship between body and mind during his lifetime. Artaud developed a theory about non-representational theater that had a profound influence on Listopad's thinking about dance.

In 2006, Listopad created the performance Fairy tales reconfigured (2006), in which he drew on his earlier dance fairy tales. The performance is about using art to configure reality. Instead of waiting for reality to change, Listopad wanted to make it clear that the waiting was over. That is why the set of this performance is reminiscent of a waiting room, consisting of a clinical space with large white benches framing the white dance floor. The performers wear masks and move across the stage as Spiderman, Little Red Riding Hood, and other childhood heroes. The dancers look so caricatured that, as a spectator, you question their credibility as fairy-tale heroes and thus their imposed role. This is emphasized even more when, towards the end of the performance, one of the dancers holds up a sign with the text ‘The end’ written on it. Listopad wants to announce the end of the representation. But then the dancers play a game of hockey on stage. They no longer wear masks and make up their own rules.

In 2007, Listopad created the performance Erva daninha, Portuguese for ‘weed’. In this performance, weeds symbolize the creative power that comes from deep within the earth; it is indestructible and pushes through cracks in the concrete to continue growing. Just like the artistic spirit, which cannot be captured in fixed structures or deterred by rigid ideas and pigeonholing. The questions Listopad asks himself are not: what is the body? or: who am I? but: what can the body do?

Although Listopad reads a lot and always enters the studio with a concept, the work is only created on the floor. By presenting his ideas to the dancers, dance material and scenes come into being. Often, he can only explain the meaning of a performance after the fact. Practice is therefore very important. Listopad finds showing accidents or mistakes that occur during the rehearsal process just as interesting as his theoretical research. This emphasizes authenticity. He looks for new ways of looking at work and life. "For example, I like collisions of movement styles. Or I combine a movement piece with a text that is very theoretical, like Marcel Duchamp's text in Fairy Tales Reconfigured about the creative act. At the beginning of this performance, a dancer moves like an erotic nightclub dancer while a soundtrack plays a lecture on Duchamp's ‘The Creative Act’. My aim is to seduce the audience into the performance. At the same time, I want to evoke thoughts that transcend what is happening on stage. In this way, I can simultaneously comment on the making of art and respond to the presence of the performer.

The theoretical concepts that Listopad studies and the way he translates them into performance result in shows that are not easy to interpret. The play with paradoxes and theatrical codes often seems to obscure the questions the maker wants to pose to the audience. Although his work has a recognizable aesthetic, the complexity of his intentions sometimes overshadows the result. He realizes that his theoretical principles demand a lot from the audience, but Listopad wants to remain true to his principles. “I feel a responsibility to do what I have to do.” That is why he wants to pay more attention to program texts in the future, to indicate how his work can be viewed.

Against architecture

In March, the duet Against Architecture will premiere at the Netherlands Architecture Institute in Rotterdam. This is the first time Listopad has created a work that will be performed outside the theater. Space is of great significance to his concept development. In Against Architecture, the title refers to Dennis Hollier's book about the work of Georges Bataille, Listopad uses Bataille's theory about monumental buildings as symbols of power over the inhabitants of a city. Just as a cathedral is a symbol of God and the town hall is the center of power. He draws a parallel with the art of dance. 'A choreographer is an architect who writes a choreography to which the dancers surrender themselves. In practice, I notice that this creates a paradox between my wishes and those of the dancers. I experience this as an ethical problem, because I am, as it were, engaging in politics through them. I try to bring this to the fore in my work and comment on it. This performance is about the conditions under which the performers work. In Against Architecture, I want to transcend representation by exploring the boundaries of caricature. We do this by revealing the friction between the individuality of the dancers and the role they assume as performers. I use it as a metaphor for the performative aspect of our lives. I am also interested in the meaning of spectacle in a world full of spectacles. How can we still create spectacle when society itself is already a spectacle?

The society of the spectacle, described in La société du spectacle (1967) by Guy Debord, is an indictment of capitalism and the system of illusions that sustains it. Debord was the leader of an artistic and political movement called the Situationists. The Situationists were fierce critics of the modernist Le Corbusier. The functional fields that the architect created in the city meant that people always remained within a limited area. Home, work, hobby. As a result, residents missed out on what else the city had to offer. The Situationists therefore organized dérivées (happenings) to rediscover the city and, like the Surrealists, wanted to elevate life to art. They traveled through the city on foot, by taxi, or on pub crawls to break through the fixed daily patterns. Listopad compares the functionality with which an architect like Le Corbusier designed the city to the perfect body, which possesses beauty and health but lacks passion and creativity.

‘With this choreography, I try to draw a parallel between the theories of The Situationist International and the despotic machine of theatrical representation, which conflicts with the performers’ desire to achieve unity with the artwork. I am referring to the condition in which the gap between thought and action disappears. That is why, within the context of this performance, we use the word ‘architecture’ as a metaphor for the ‘theological’ structure of theatrical performance, in which the bodies of the dancers are described by the wishes of the master. For example, one of the performers in the performance wears red high heels. This refers to hierarchical structure and status, the desire to possess and dominate. The other performer wears an orange hard hat and carries a drill, with which I want to comment on the subjugated position of the working class.

De onbeschreven danser van Bruno Listopad 

Uit: TM 2, maart 2008

---

De onbeschreven danser van Bruno Listopad

Bruno Listopad neemt in het dansveld een bijzondere positie in. Hij maakte werk bij Korzo producties en Dance Works Rotterdam, maar ook bij Het Nationale Ballet. Zijn meest recente voorstellingen sluiten aan bij de ontwikkelingen van de avant-garde van de Europese dans. Op zoek naar nieuwe betekenissen en vormen in de danskunst verdiept hij zich in het werk van cultuurfilosofen, kunstenaars en wetenschappers. In maart gaat het duet Against Architecture in première in het Nederlands Architectuurinstituut, in zijn woonplaats Rotterdam.

Door Marcelle Schots

Bruno Listopad (Portugal, 1976) creëert in zijn dansvoorstellingen fascinerende werelden. Intrigerende visies op de mogelijkheden van het lichaam en de betekenis van beweging worden ingezet als metaforen om een bredere blik op de ontwikkelingen op het wereldtoneel naar voren te brengen.

Listopad is een van eerste choreografen die in aanmerking kwam voor een driejarige subsidie van het Fonds voor de Podiumkunsten. Het stelde hem in staat zijn doorlopende onderzoek naar de versterking van performance-intensiteit te verdiepen. Ook is hij een van de deelnemers aan het Haagse Danslab, een collectief van choreografen dat zich uitsluitend richt op onderzoek in de danskunst.

De ideeën en het werk van Listopad vinden aansluiting bij een jonge generatie dansmakers. Hij werkt vanuit concepten die hij in de studio vormgeeft met de dansers.

Listopad neemt in het dansveld een bijzondere positie in. Hij maakte werk bij Korzo producties en Dance Works Rotterdam, maar ook bij Het Nationale Ballet. Zijn meest recente voorstellingen sluiten aan bij de ontwikkelingen van de avant-garde van de Europese dans. Desondanks is het werk van Listopad slechts sporadisch in het buitenland te zien.

Bruno Listopad was een jaar of achttien toen hij op video de performance Admiring La Argentina zag, waarmee de Japanse butoh-goeroe Kazuo Ohno een ode bracht aan de Spaanse danseres Antonia Merce. Het maakte een diepe en onuitwisbare indruk op Listopad, die de performance las als een vorm van zelfbevrijding. ‘Ook al was Ohno gekleed als La Argentina, hij onthulde iets heel diepzinnigs, het was alsof hij zijn ziel blootlegde. Daarom heeft het me altijd gefascineerd integriteit in een performer te vinden.’ Later reisde Listopad naar Japan en volgde hij workshops in de studio van Ohno met wie hij zich sterk verbonden voelde. ‘Ohno gebruikt alle elementen van representatie. Zijn performances stijgen boeven zijn persoonlijkheid uit, als het samenkomen van de ervaringen van de mensheid, van het collectief onderbewuste zou je kunnen zeggen. Daarmee onthult Ohno ook zijn eigen lichaam. Het is een oud lichaam waarop je aderen ziet en rimpels, de inscripties van de tijd.’

De bewondering voor Kazuo Ohno en de waarachtigheid waarmee hij bepaalde thematieken op het toneel bracht, riepen bij Listopad de vraag op hoe hij de intensiteit van zijn eigen performance op het podium zou kunnen versterken. Hij ontwikkelde daartoe een eigen methode ging ontwikkelen en ging op zoek naar andere manieren om betekenis te genereren en zich te verhouden tot de ruimte.

Integriteit van de performer 

Voordat het vraagstuk van de intensiteit de boventoon ging voeren, heeft het werk van Listopad verschillende stadia doorlopen. Zijn eerste dansstukken, Le petit chaperon rouge (1995), La retirada del gigante (1996) en Rapunzel (1997), werden gekenmerkt door het theatrale karakter. Hij gebruikte veel rekwisieten zoals milkshakers, aardbeien en föhns. Ook speelde de interactie met het publiek een rol. Hij filmde het en gebruikte de videobeelden om de toeschouwers een spiegel voor te houden.

Listopad besloot een andere weg in te slaan toen hij zag dat het publiek wel door zijn werk werd bewogen, maar de dansers die ervaring niet deelden. Hij schreef dat toe aan het representatieve karakter van zijn voorstellingen. In eerste instantie leidde dit inzicht tot een groeiende interesse voor abstracte dans. ‘Ik wilde voorstellingen maken zonder het werk een emotionele lading te geven die niet overeen kwam met de beleving van de dansers. Ik wilde voorkomen dat er een lacune ontstond tussen wat een performer op het toneel voelt en wat de toeschouwers ervaren. Niet dat ik dat volledig kon beheersen, maar dat was mijn achterliggende gedachte.’ Het had tot gevolg dat Listopad na het duet Jesus loves you (1998), dat nog een dramatische kwaliteit bezat, in zijn voorstelling Extrasensory (1999) associatieve middelen achterwege liet. Er volgde een serie choreografieën, waaronder In Transit (2000), Corpo Pensante (2002) en First Form (2003), die werden gekenmerkt door abstracte, lyrische dans.

Vanaf 1998 werkte hij met zijn muze Gunvor Karlsen, een mysterieuze verschijning op het toneel, zeer bepalend maar tegelijkertijd introvert in haar voorkomen, die hem assisteerde bij een groot aantal van zijn choreografieën. Dat de technische kwaliteiten van de dansers een steeds grotere rol gingen spelen bleek uit het feit dat hij op ging werken met academisch geschoolde dansers als ex-NDT-ers Megumi Nakamura en Raphaela Delauney.

Met Cauda Pavonis sloeg Listopad in 2004 opnieuw een andere weg in en liet hij de pure, abstracte dans achter zich. Cauda Pavonis, Latijn voor pauwenstaart, is van oudsher een symbool voor volledigheid: het geheel van de verenpracht laat zich alleen als integratie van de afzonderlijke delen zien. Voor deze voorstelling tekende Listopad een plattegrond van de menselijke geest, waarbij hij ervan uitging dat de geest uit verschillende persoonlijkheden bestaat. Hoewel deze situatie meestal als een ziektebeeld wordt bestempeld, wilde de choreograaf verwijzen naar de reikwijdte van de menselijke geest. Als inspiratiebron voor deze voorstelling nam Listopad het gedachtegoed van Antonin Artaud, die tijdens zijn leven worstelde met de relatie tussen lichaam en geest. Artaud ontwikkelde een theorie over het niet-representationele theater wat een verregaande invloed kreeg op het denken over dans van Listopad.

In 2006 maakte Listopad de voorstelling Fairy tales reconfigured (2006) waarmee hij teruggreep op zijn vroegere danssprookjes. De voorstelling gaat over het inzetten van kunst om de realiteit te configureren. In plaats van af te wachten tot de werkelijkheid veranderde, wilde Listopad duidelijk maken dat het wachten voorbij was. Daarom doet het decor van deze voorstelling aan een wachtkamer denken, het bestaat uit een klinische ruimte waarbij grote witte banken de witte dansvloer omkaderen. De spelers dragen maskers, ze bewegen zich als Spiderman, Roodkapje en andere jeugdhelden over het toneel. De dansers zien er dermate karikaturaal uit dat je als toeschouwer hun geloofwaardigheid als sprookjesheld en daarmee hun opgelegde rol in twijfel trekt. Dat wordt nog eens benadrukt wanneer tegen het einde van deze voorstelling een van de dansers een bordje met de tekst ‘The end’ erop in de lucht steekt. Listopad wil hiermee het einde van de representatie aankondigen. Maar er volgt op het toneel nog een spelletje hockey door de dansers. Ze dragen geen maskers meer en bepalen hun eigen regels.

In 2007 maakte Listopad de voorstelling Erva daninha, Portugees voor onkruid. Het onkruid symboliseert in deze voorstelling de creatieve kracht die ver uit het binnenste van de aarde komt; het is onverwoestbaar dringt zich om verder te groeien door de scheuren in het beton heen. Net als de artistieke geest die zich niet laat vangen in vaststaande structuren of laat afschrikken door vastomlijnde ideeën en het denken in hokjes. De vragen die Listopad zich stelt zijn niet: wat is het lichaam? of: wie ben ik? maar: wat kan het lichaam doen?

Hoewel Listopad veel leest en altijd met een concept de studio ingaat, wordt het werk pas op de vloer gecreëerd. Door zijn ideeën aan de dansers voor te leggen, komen dansmateriaal en scènes tot stand. Vaak kan hij achteraf pas duiden welke betekenis een voorstelling heeft gekregen. De praktijk is dus erg belangrijk. Want Listopad vindt het laten zien van ongelukjes of vergissingen die zich tijdens het repetitieproces voordoen net zo interessant als zijn theoretisch onderzoek. Dat benadrukt de authenticiteit. Hij zoekt naar nieuwe mogelijkheden om naar het werk én naar het leven te kijken. ‘Ik houd bijvoorbeeld van botsingen van bewegingsstijlen. Of ik voeg een bewegingsstuk samen met een tekst die heel theoretisch is, net als de tekst van Marcel Duchamp in Fairy tales reconfigured over de creatieve daad. Aan het begin van deze voorstelling beweegt een danser als een erotische nachtclubdanser terwijl een geluidsband een lezing over ‘De creatieve daad’ van Duchamp afspeelt. Ik wil hierdoor de toeschouwers tot de voorstelling verleiden. Tegelijkertijd wil ik gedachten oproepen die wat zich op het toneel afspeelt overstijgen. Zo kan ik tegelijkertijd commentaar geven op het maken van kunst en reageren op de aanwezigheid van de performer.’

De theoretische concepten die Listopad bestudeert en de vertaalslag die hij daarvan maakt, leiden tot voorstellingen die niet eenvoudig zijn te duiden. Het spel met paradoxen en theatrale codes lijkt het zicht op de vragen die de maker aan het publiek wil voorleggen nog al eens te versluieren. Hoewel zijn werk een herkenbare esthetiek heeft, overschaduwt de complexiteit van zijn bedoelingen soms het resultaat. Hij realiseert zich dat zijn theoretische uitgangspunten veel van de toeschouwers vragen, maar Listopad wil trouw blijven aan zijn uitgangspunten. ‘Ik voel een verantwoordelijkheid te doen wat ik moet doen.’ Daarom wil hij in de toekomst meer aandacht besteden aan programmateksten, om aan te geven hoe naar zijn werk kan worden gekeken.

Against architecture

In maart gaat het duet Against Architecture in het Nederlands Architectuurinstituut in Rotterdam in première. Listopad creëert voor het eerst een werk dat buiten het theater wordt opgevoerd. De ruimte is van grote betekenis voor zijn conceptontwikkeling. In Against architecture, de titel refereert aan Dennis Holliers boek over het werk van Georges Bataille, gebruikt Listopad Batailles theorie over monumentale bouwwerken als machtssymbolen tegenover de bewoners van een stad. Zoals een kathedraal een symbool is van God en het stadhuis het centrum van de macht. Hij trekt een parallel met de danskunst. ‘Een choreograaf is een architect die een choreografie schrijft waaraan de dansers zich overgeven. In de praktijk merk ik dat dit een paradox oplevert tussen mijn wensen en de wensen van de dansers. Dat ervaar ik als een ethisch probleem, want ik bedrijf als het ware politiek door middel van hen. Ik probeer dit gegeven in mijn werk naar voren te brengen en te becommentariëren. Deze voorstelling gaat over de condities waaronder de performers werken. In Against Architecture wil ik de representatie overstijgen door de grenzen van het karikaturale op te zoeken. Dat doen we door de frictie tussen de individualiteit van de dansers en de rol die ze aannemen als performer zichtbaar te maken. Ik gebruik het als een metafoor voor het performatieve aspect in ons leven. Wat me ook bezighoudt is de betekenis van het spektakel in een wereld vol spektakels. Hoe kunnen we nog spektakel creëren terwijl de maatschappij op zich al een spektakel is?’

De spektakelmaatschappij, beschreven in La société du spectacle (1967) door Guy Debord, is een aanklacht tegen het kapitalisme en het systeem van illusies dat dit in stand houdt. Debord was de leider van een kunstzinnige en politieke stroming die de situationisten werd genoemd. De situationisten uitten felle kritiek op de modernist Le Corbusier. De functionele velden die de architect in de stad creëerde leidden ertoe dat mensen zich telkens binnen een beperkt gebied bleven bewegen. Huis, werk, hobby. Daardoor ontging de bewoners wat de stad nog meer te bieden heeft. De situationisten organiseerden daarom dérivé´s (happenings) om de stad te herontdekken, en wilden net als de surrealisten het leven tot kunst verheffen. Ze gingen te voet, per taxi of op kroegentocht door de stad om de vaste dagelijks patronen te doorbreken. Listopad vergelijkt de functionaliteit waarmee een architect als Le Corbusier de stad vormgaf met het perfecte lichaam, dat schoonheid bezit en gezond is, maar passie en creativiteit ontbeert.

‘Met deze choreografie probeer ik een parallel te trekken tussen de theorieën van The Situationist International en de despotische machine van de theatrale representatie, die conflicteert met de wens van de uitvoerenden een eenheid met het kunstwerk te bewerkstelligen. Daarbij doel ik op die conditie waarin de lacune tussen gedachte en actie vervalt. Daarom gebruiken we binnen de context van deze voorstelling het woord ‘architectuur’ als een metafoor voor de ‘theologische’ structuur van de theatrale performance, waarin de lichamen van de dansers zijn beschreven door de wensen van de meester. Zo draagt een van de performers in de voorstelling rode hoge hakken. Hiermee verwijzen we naar hiërarchische structuur en status, de wens om bezit te nemen en te domineren. De andere performer draagt een oranje werkhelm en een boormachine, waarmee ik commentaar wil geven op de onderworpen positie van de werkende klasse.’